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La differenza seriale. Quello che il cinema non sarà mai capace di raccontare
Nicola Lusuardi

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Nel corso del secolo scorso la riflessione sulla drammaturgia cinematografica – soprattutto negli Stati Uniti – ha progressivamente focalizzato l’istituzione del “cambiamento” come decisiva nel determinare la natura del protagonista. In “positivo” e in “negativo”.
In queste pagine cercheremo di mo­strare come proprio sulla gestione del “cambiamento” si misura una delle differenze più proficue tra la narrazione cinematografica e quella seriale mentre si aprono e si spiegano alcune tra le opportunità estetiche maggiormente innovative della moderna narrativa televisiva.
Per comprendere la posta in gioco del concetto di “cambiamento” è necessario ripercorrere alcune premesse fondanti della narrazione cinematografica.
Il testo cinematografico è prima di tutto veloce, si consuma perlopiù in una unità di tempo variabile tra gli ottanta e i centoventi (o poco più) minuti, durante i quali si succedono molte decine di scene (non di rado più di cento) che lo spettatore fruisce con finalità prevalentemente di intrattenimento (o quanto meno di diversione ricreativa, anche in senso alto, etico e spirituale).
Un testo che corre veloce per essere seguito ha bisogno di essere chiaro, di modo che lo spettatore non si smarrisca e non si annoi, quindi non esca dal cinema “depresso” rischiando di sconsigliare la visione ad altri potenziali spettatori.
La chiarezza1 del testo è l’obbiettivo verso cui hanno teso quasi tutte le tecniche e le strategie narrative messe a punto non solo dall’industria ma soprattutto dagli autori, gioiosamente incatenati alla sfida della fruizione veloce. Il cinema ha così chiesto alla drammaturgia di farsi architettura della rapidità per ridurre al massimo gli ostacoli alla comprensione (sia co­gnitiva che emotiva) e rendere agevolmente percorribile lo spazio temporale nel quale è incluso il racconto.
Uno spazio temporale che sull’inerzia corporea dello spettatore costruisce la necessità di adescamento (attraverso l’identificazione col protagonista) e co­strizione psicologica nel tempo articolato della peripezia (qualcosa che ricorda la funzione del ritmo musicale rispetto alla capacità di mimesi emotiva dell’ascoltatore, sennonché l’articolazione del tempo cinematografico implica anche la gestione del senso e questo complica un po’ le cose).





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