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L'elemento fondamentale per la creazione di una serie
Fabrizio Lucherini

Pubblichiamo come anticipazione l’Introduzione al volume, dedicato al Protagonista nella serialità televisiva,che Fabrizio Lucherini pubblicherà per la Dino Audino nel 2009.

La drammaturgia invisibile
Yves Lavandier, nel suo poderoso trattato L’ABC della drammaturgia (probabilmente uno dei più esaustivi ed autorevoli compendi sulle tecniche di scrittura drammaturgica attualmente sul mercato) dedica alla serialità non più di un misero paragrafo intitolato La poca consistenza dei serial televisivi1, in cui la fiction seriale viene trattata come una forma di intrattenimento povera e depotenziata rispetto al racconto cinematografico, le cui peculiarità narrative sono semplicemente il frutto del deficit – immaginifico, professionale e produttivo – che separa la televisione dal cinema.
È un punto di vista riduttivo e senz’altro inattuale. Proprio i tre lustri che ci separano dalla prima edizione dell’ABC della drammaturgia verranno ricordati come un’epoca d’oro per la fiction seriale. Negli ultimi quindici anni infatti le serie televisive, soprattutto quelle prodotte negli Stati Uniti, hanno fatto un prodigioso salto di qualità che le ha imposte come il formato più dinamico dell’intrattenimento audiovisivo contemporaneo.
Sostenuta dalla fame di contenuti generata dall’ambiente multicanale, la richiesta di serie di qualità in questi ultimi anni è considerevolmente aumentata e continuerà a crescere.
Per chi si avvicina alla scrittura come possibile professione, sicuramente la fiction seriale rappresenta un’opportunità concreta e molto stimolante, anche se ostacolata da una paradossale barriera d’accesso e cioè l’assenza di una manualistica di riferimento in grado di fornire gli strumenti di base per affrontare la sfida della narrazione seriale che, per sua natura, risponde a logiche specialistiche e presuppone la conoscenza di formati nettamente definiti. Se c’è un tipo di produzione che non s’improvvisa infatti, questa è di sicuro la serialità, per cui occorre un elevatissimo grado di consapevolezza progettuale fondato innanzitutto nella scrittura.
Eppure ancora oggi l’atteggiamento di Lavandier, lungi dall’essere un caso isolato fra i teorici della sceneggiatura, rappresenta la prassi. Se le tecniche della scrittura cinematografica sono da tempo minuziosamente codificate e costituiscono ormai un patrimonio condiviso fra i professionisti del settore, la riflessione sulla drammaturgia seriale brilla per la sua assenza, tanto più adesso, nel momento in cui le serie conquistano spazi di mercato e consensi di critica innanzitutto grazie a strutture narrative sempre più complesse e sofisticate. Le ragioni di questa “dimenticanza” sono molteplici. La fiction ha meno storia e meno quarti di nobiltà del cinema, di cui è sempre stata vista come un derivato minore. Inoltre la narrativa televisiva, soprattutto quella europea, si è tradizionalmente caratterizzata come prodotto “nazionale”, realizzato entro circoli professionali ristretti, internamente poco competitivi, che hanno coltivato tradizioni autoctone e prassi produttive artigianali aliene dal principio della formalizzazione riflessiva delle tecniche. Senza contare che il modello di fiction più praticato fino a tempi recenti, un po’ in tutta Europa e soprattutto in Italia, è stata la miniserie (comunque la si chiamasse: sceneggiato, teleromanzo, ecc.) che aveva ben poco da spartire con il formato della serie e i relativi problemi di scrittura. Per le industrie televisive europee, con l’eccezione di quella inglese2, la serialità è stata una scoperta tardiva ma sempre vincente, basti citare titoli come Derrick o Medico de familia i cui esordi, rispettivamente nella prima metà degli anni ’70 e ’90, hanno rappresentato per la Germania prima e la Spagna poi il momento di fondazione di industrie locali dell’audiovisivo in grado di imporsi sia sul mercato nazionale che estero.
In Italia le cose sono andate più a rilento: le serie vere, quelle che da noi vengono definite “lunghe”, hanno cominciato a essere prodotte da appena dieci anni. Il fatto stesso che occorra mettere accanto al sostantivo serie l’aggettivo lunghe, a rigor di logica del tutto ridondante, spiega in modo eloquente come in Italia sia difficile non solo realizzare la serialità ma anche solo immaginarla. Eppure è ormai chiaro che l’industria televisiva italiana potrà prosperare solo impadronendosi dei meccanismi di scrittura e realizzazione delle serie, il formato più conveniente dal punto di vista produttivo e, soprattutto, quello che meglio riesce a tradurre in forma narrativa i caratteri seriali e fidelizzanti connaturati al medium televisivo.
Tutta diversa la storia della produzione seriale statunitense che, negli ultimi trent’anni, è diventata un elemento sempre più importante dell’unica industria dell’audiovisivo (e dell’unico immaginario) autenticamente globale. Seriale sin dalle origini, la fiction televisiva americana è stata ben presto riassorbita nella filiera della grande industria hollywoodiana sviluppando una tradizione narrativa e produttiva che, volenti o nolenti, è diventata un modello internazionale. Eppure anche gli americani, che sono i maggiori esportatori di narrativa audiovisiva e di testi specializzati sull’argomento (evidentemente le cose vanno di pari passo) relegano le tecniche di scrittura seriale in calce ai testi dedicati alla sceneggiatura cinematografica. Nella manualistica an­glosassone è facile trovare dettagliate indicazioni su come impostare il dialogo di una sitcom o scandire in atti formali un episodio in modo che la struttura del racconto assecondi le pause pubblicitarie. Ciò che invece manca è quello che ci appare più essenziale, una riflessione organica sulla drammaturgia seriale, una trattazione chiara di quello che i teorici della sceneggiatura individuano come l’essenza della forma narrativa, in una parola, la struttura.





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