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Cos'è un soggetto e come inizia un racconto
Francesco Scardamaglia

N mole di H2O + NaCl; massa liquida soggetta a moto ondoso; Sorride da lontano, denti di spuma, labbra di cielo. Definizioni diverse del mare: chimica, fisica e Garcia Lorca. Non esiste una sola univoca definizione dell’“ente” mare, ma esiste piuttosto un punto di vista che consente un tentativo di definizione secondo categorie preordinate. In qualche modo la definizione deduce una descrizione dell’oggetto dai criteri e dalle necessità della definizione stessa. Perché ci interessa definire cos’è un soggetto? Motivi legali? Desideriamo forse circoscrivere il territorio narrativo detto soggetto per impedire che produttori o autori disinvolti si approprino indebitamente dell’opera altrui? Oppure immedesimandoci in un committente teorico intendiamo stabilire lo schema preciso a cui deve attenersi un autore perché l’elaborato commissionato possa definirsi soggetto? O cerchiamo di identificare un oggetto narrativo dalla natura volatile per conferirgli una qualche dignità e autonomia estetica? O cos’altro?
Si riesce a parlar meglio del soggetto cercando quello che il soggetto non è. Non si tratta innanzitutto di una forma prestabilita. Il soggetto non è un tipo di narrazione a struttura obbligata, com’è il sonetto in poesia con i suoi quattordici endecasillabi raggruppati in due quartine a rima alternata o incrociata e in due terzine a rima varia.
Cito da Wikipedia: “Nel mondo del cinema, il soggetto è un breve racconto che illustra a grandi linee la trama (più propriamente detta “sinossi” o “sinopsi”) di un film (già realizzato o ancora da realizzare). Può essere originale o adattato da un altro soggetto esistente. Il lungo processo di produzione di un film, inizia di solito con un’idea, una semplice intuizione. La storia del cinema è piena di aneddoti sulla nascita di queste idee, dovute magari a coincidenze fortuite, ad incontri casuali al bar di un festival, a vicende familiari, etc. L’idea, opportunamente sviluppata e ampliata, può essere trasformata in un soggetto cinematografico, ossia nella prima stesura di quella che potrebbe diventare la sceneggiatura di un film. La lunghezza del soggetto non dovrebbe mai essere eccessiva, e solitamente va dalle tre alle dieci cartelle dattiloscritte. Lo scopo principale, infatti, è quello di suscitare l’interesse di un produttore, ed è quindi consigliabile evitare dettagli inutili (in pratica, si cerca di limitare il rischio che un singolo dettaglio possa far cestinare il soggetto). Nel caso il produttore trovi l’idea meritevole di essere sviluppata ulteriormente, si procede a realizzare un elenco delle scene (la “scaletta”), che a sua volta sarà la base di un “trattamento” più articolato, della lunghezza di circa trenta cartelle dattiloscritte. Quest’ultimo conterrà la descrizione delle scene principali del film, e potrà quindi risultare utile per presentare il progetto ad un regista. Seguiranno poi una serie di ampliamenti, l’inserimento dei dialoghi e di tutti i dettagli, fino a giungere alla sceneggiatura.”
Da questa descrizione sembra che l’aspetto più qualificante perché una narrazione possa dirsi soggetto sia l’appetibilità del racconto per un produttore. Rodolfo Sonego, straordinario inventore di soggetti, pare abbia venduto diverse volte nel tempo un “soggetto” di cui raccontava sostanzialmente solo il titolo “Il mulo e il cannone”, sufficientemente seduttivo e promettente perché importanti produttori acquistassero l’idea in fieri. Per non parlare del leggendario soggetto chiamato “Pinkettino” di cui non si è mai saputo nulla, altro che la promessa di terminarlo prima o poi da parte del grande Rodolfo.
Su questa strada, così pragmatica, non si danno certo risposta alle smanie definitorie, ma si rappresenta con una certa verosimiglianza la realtà del cinema e della televisione. Pro­viamo ad affrontare il problema da un punto di vista diverso, avvertendo, prima ancora di cominciare, che la ricerca di una definizione del soggetto è opera sostanzialmente vana, e partecipa dell’inutilità generale delle categorizzazioni artistiche.
Non ci resta che “giocare” con la definizione di soggetto, con evidente approssimazione culturale, ma cercando nel paradosso e nell’analisi estrema un qualche indizio di verità.
Prendiamo il notissimo sonetto di Dante: Guido, io vorrei che tu Lapo ed io. Ebbene perfino questo componimento poetico potrebbe avere le caratteristiche, peraltro evanescenti, del soggetto: un gruppo di amici si riunisce su un’imbarcazione insieme alle loro donne “per ragionar d’amore”. Certo la materia narrativa non è abbondante, ma il territorio è chiarissimo. Amici dei due sessi che parlano d’amore (e, perché no?, di sesso) nel corso di una crociera che li isola dal resto del mondo. Quanti film hanno condiviso la medesima esile spinta narrativa? Certo quello dantesco è un semplice nucleo narrativo, ma non ci sarebbero problemi nel tentarne uno sviluppo. Manca un finale preciso, d’accordo. Ma siamo sicuri che per definire un racconto “soggetto” sia necessario delineare un finale? Certo è preferibile, ma necessario è altro. Dire che il finale è necessario perché si abbia un soggetto equivale a stabilire lo scopo della definizione. Il che è revocabile in dubbio. Ci torneremo più avanti.
Proviamo ancora: un miliardario raccoglie per le vie di Los Angeles una puttana, la invita nella sua suite d’albergo e dopo essersela portata a letto, le propone di passare con lui l’intera settimana in cui resterà in città per concludere un importante affare. In questo breve volgere di tempo i due si innamorano, ma alla fine, sia pure tentati di restare insieme, riprendono ognuno la propria strada, sia pur cambiati da questa esperienza. Sappiamo tutti che a questo livello di elaborazione si tratta solo di una semplice idea, ma fingiamo per motivi di studio che questa idea sia raccontata con una definizione maggiore (ambiente, personaggi, psicologie, atmosfere ecc.) fino al punto di poterla considerare un soggetto nel senso convenzionale del termine. Tutti avranno riconosciuto il “soggetto” di Pretty Woman. Eppure tutti sappiamo che il finale del film è diverso, e che il personaggio interpretato da Richard Gere, pur affascinato da Julia Roberts che “vuole la favola”, si rassegna un po’ a malincuore a lasciarla andare. Non è riuscito cioè a superare un’ultima soglia di resistenza, un estremo rifiuto della chiamata. Solo l’energia narrativa e psicologica del mentore del film, il direttore dell’albergo, riesce a determinare in maniera diversa il personaggio del miliardario e a spingerlo a raggiungere la ragazza per prenderla con sé come un principe delle favole. Il finale del film, e il soggetto che se ne può dedurre, è evidentemente diverso dal finale del soggetto accennato in precedenza. Si tratta di due fasi “storiche” di elaborazione della stessa idea. Il soggetto originale prevedeva un finale in cui le differenze fra i due personaggi prevalevano sui loro sentimenti, quindi senza happy end. È noto che questo finale “negativo” fu girato e montato, ma solo una sneaking preview, una visione a sorpresa con pubblico vero, utilizzata negli USA come strumento di marketing, proiezione che ebbe un esito disastroso, convinse i produttori e il regista a girarne un altro con il tradizionale happy end. Sarebbe impossibile sostenere, peraltro contro la realtà storica dei fatti, che il primo abbozzo narrativo, sia pure con finale opposto a quello in seguito affermatosi, non sia il soggetto di Pretty Woman. Com’è intuitivo, il confronto fra il soggetto che potremmo definire potenziale e quello dedotto dal film mette in luce nella stragrande maggioranza dei casi differenze significative. Sarebbe come confrontare la foto di un bambino con l’immagine dell’adulto che quel bambino sarà. C’è spesso una specie di vaga somiglianza, ma altrettanto spesso quel delizioso nasino si trasformerà in qualcosa di più vistoso e magari di imbarazzante. Questo ci conferma che il finale di una storia non sempre è un tratto necessario all’identità. Può esserlo, è bene che lo sia, ma non stabilisce una differenza fra cosa è un soggetto e cosa non lo è. E non si può quindi sostenere che un soggetto non sia definibile come tale se manca della sua conclusione narrativa. Prendiamo Rocky. Come per l’esempio precedente, immaginiamo che lo scheletro qui proposto a fini teorici sia rivestito in maniera adeguata. Proviamo a dire: un pugile fallito di Philadelphia, uno che si fa massacrare in incontri da quattro soldi, bravo ragazzo che è finito pur senza cattiveria a fare l’esattore di un mafioso, viene cacciato dalla palestra in cui si allena. È un soggetto? Direi di no, al massimo è l’indicazione di un personaggio. Aggiungiamo un tratto: in occasione del bicentenario dell’indipendenza, e in omaggio al mito squisitamente americano che “ognuno può raggiungere il successo”, al pugile fallito viene offerta la chance di combattere un incontro per il titolo mondiale. Attraverso duri allenamenti, vincendo i suoi difetti caratteriali, il pugile “fallito” ritroverà fiducia in sé stesso e combatterà con onore l’incontro con il campione in carica. È un soggetto questo? Direi di sì, e cercherò di motivarlo. Gli eventi del finale, vittoria o sconfitta di Rocky, non determinano la possibilità di definire quell’insieme di fatti e di struttura di personaggio come soggetto. A questo scopo non rileva che Rocky vinca o perda l’incontro con Apollo. Come per Pretty Woman, è chiaro che il racconto esatto del finale del soggetto è un optional che può essere affermato o smentito nell’elaborazione successiva della sceneggiatura e del film girato. Detto in altri termini: ogni film finito contiene una sceneggiatura deducibile che può essere diversa, più o meno marginalmente, da quella utilizzata per le riprese (si vedano ad esempio le varianti spesso cospicue del montaggio). Ogni sceneggiatura contiene un soggetto deducibile che può essere diverso dal soggetto che è servito come base per la sceneggiatura stessa. È chiaro che nel mondo delle idee il soggetto dovrebbe essere uno strumento narrativo che contenga in nuce tutti gli elementi qualificativi di un certo racconto: i personaggi, i fatti, i conflitti, la loro elaborazione, il livello di trasformazione psicologico del personaggio, da nullo a massimo, e la chiusura della storia, nonché la possibilità di attingere a quel complesso valore di unità in senso aristotelico che può chiamarsi tema. Eppure credo ci sia francamente da rifuggire una realtà artistica e professionale in cui ciò che non rientri in questa griglia implacabile sia rifiutato come soggetto. Così come bisognerebbe respingere i tentativi di definire soggetto una mera indicazione dell’idea editoriale, come ad esempio una storia che si svolge in un commissariato di polizia, oppure un uomo e una donna separati che si incontrano e mettono insieme una famiglia allargata. Da tempo la critica d’arte ha abbandonato la pretesa di definire cosa sia un quadro o una scultura. Sarebbe francamente ridicolo un prontuario che prescrivesse dimensioni e tipologia dell’immagine artistica, magari con indicazione del tipo di cornice o di passepartout adatti. Sappiamo tutti, quasi ad istinto, senza mediazioni di tipo teorico, cosa sia un soggetto, anche se l’industria televisiva ha complicato il problema proponendo nuovi livelli come quello del “soggetto di serie”. Tutti sappiamo che la realtà come tale, nel suo svolgersi continuo e complesso, non è raccontabile. Non ingannino le strutture multistrand. Quello che accade nel mondo in un continuum di fatti e di persone che vivono e interagiscono non è di fatto un racconto. La realtà diviene raccontabile quando si stabilisce un punto di vista di chi pretende di narrarla e si identifica un evento rivelatore, un evento cioè che consente di trasformare la realtà non lineare, quella che si svolge in ogni momento sotto i nostri occhi e oltre, in una realtà lineare, quella cioè che esprime un movimento vettoriale, nel senso matematico del termine, una realtà dunque che abbia una direzione, un verso, un senso. Questo “evento rivelatore” (definito nelle diverse teorie in vari modi: catalizzatore, incidente scatenante ecc.) è dunque il fatto, fisico o psicologico, che imprime alla realtà una direzione che la rende narrabile. Questa direzione tuttavia è necessaria, ma non ancora sufficiente. Sufficiente a che cosa cercherò di dirlo. Un miliardario che incontra una prostituta sull’Hollywood Boulevard è certamente un fatto che inizia un movimento, di fatti e di psicologie, un evento che permette di stabilire un punto di vista sulla realtà, e tuttavia rappresenta un campo narrativo (campo nel senso della fisica e della linguistica) sostanzialmente indefinibile per la molteplicità degli sviluppi. L’incidente scatenante può vedersi come un punto che emerge dall’indefinibile, un punto con vettorialità potenziale in diverse direzioni, versi, sensi. Si può immaginare un punto luminoso da cui partono raggi in ogni direzione. Oppure ci si può rappresentare questo evento come un tratto di DNA necessario, ma ancora insufficiente a determinare i caratteri specifici di un individuo. Com’è noto, l’uomo condivide la maggior parte del suo DNA con tutti gli altri esseri viventi, piante comprese, salvo che per alcuni tratti caratteristici, in parte ancora inesplorati, che formano la sua identità biologica. È proprio il concetto di identità quello necessario per la definizione di una struttura narrativa. La pluripotenzialità che irradia dall’evento rivelatore si definisce in fatti e variazioni psicologiche che per approssimazioni successive conducono ad un evento, ma più propriamente ad una stringa di eventi, che delineano l’identità in qualche modo definitiva di una storia. Tornando a Pretty Woman, l’incontro fra il miliardario e la prostituta è l’evento rivelatore, quel fatto cioè che fra le innumerevoli storie della città di Los Angeles, consente di cominciare a narrarne una, ma non ancora una soltanto. Dopo l’incontro, gli sviluppi possono essere ancora innumerevoli e indifferenziati. Il miliardario potrebbe uccidere la prostituta, o la prostituta potrebbe sequestrarlo e chiedere un riscatto, oppure ancora i due potrebbero essere arrestati e accusati di un delitto. E così via per infiniti sviluppi possibili sul piano dei fatti e delle psicologie. Invece accade che dopo una notte di sesso, il miliardario colpito dalla personalità della giovane prostituta le proponga un patto: vivere con lui per il tempo di conclusione di un’ importante operazione finanziaria. Un miliardario e una puttana che decidono di vivere insieme un breve periodo, in sostanza come marito e moglie, è il tratto di identità che definisce in maniera irrevocabile il soggetto di Pretty Woman. Da questo evento, e dalle sue connotazioni psicologiche, si entra in quello che possiamo definire come “il mondo specifico” della storia, un mondo specifico che potrà declinarsi in modi diversi, ma ormai con una sua riconoscibile identità. Qualcuno noterà che ho preferito usare l’espressione “mondo specifico” invece di quella vogleriana di “mondo straordinario”; il motivo è che l’aggettivo “straordinario” fa immaginare eventi per l’appunto fuori dall’ordinario, eclatanti, e può ingenerare equivoci su qualità e tipologia del plot. L’allineamento fra evento rivelatore ed entrata nel mondo specifico rappresenta l’identità della storia, il suo DNA completo, la sua particolare e riconoscibile vettorialità. Evento rivelatore e mondo specifico sono intimamente legati da una necessità univoca, delimitano il campo della narrazione e “fondano” quel determinato racconto. Naturalmente, proprio come in biologia, il DNA di una storia non garantisce che la sua potenzialità si esprima in maniera unica. Due autori diversi, con la medesima identità di storia, possono svilupparne l’identità completa secondo modalità diverse. Evento rivelatore ed entrata nel mondo specifico sono il bambino, bambino che crescerà e diventerà un adulto in stretta dipendenza con l’educazione ricevuta, i suoi studi, la sua cultura, la pressione dell’ambiente e così via. La morte del padre e la scoperta di avere un fratello autistico sono i tratti identitari necessari e sufficienti a definire Rain Man, ma lo sviluppo successivo della storia, sia pure vincolato al suo DNA di base, potrebbe prendere direzioni diverse se gli autori fossero diversi. Con questi criteri può essere definito il concetto di originalità di una storia. Pur tenendo conto che i motivi in narrativa sono ricorrenti e che tutto fluisce e rifluisce nel mare delle storie, sarebbe difficile sostenere l’originalità di una storia che avesse i suoi tratti identitari corrispondenti a quelli di un’altra storia. Difficile vantare l’originalità di una storia che racconti di un uomo a cui viene rubata la bicicletta necessaria al suo lavoro di attacchino di manifesti e che si metta a cercarla per tutta la città. Ladri di biciclette definisce la sua identità in pochi tratti caratteristici. Raccontare la stessa storia è un plagio. Anche se sono possibili trasmutazioni varie: ad un uomo, o perché no ad una donna, viene sottratta l’auto, indipensabile strumento di lavoro, o il computer, o il telefonino eccetera eccetera per infinite varianti possibili. Ricordo un film in cui al protagonista, un carabiniere a cavallo, veniva per l’appunto rubato il cavallo. L’identità di una storia è naturalmente cosa ben diversa dalla sua struttura. Strutturalmente due storie possono essere uguali, nel senso che possono ripercorrere i medesimi snodi tecnici profondi, senza per questo somigliarsi minimamente. I punti strutturali di Rain Man e di Lezioni di piano, corrispondono uno ad uno, ma ciò non significa che le identità dei due film siano simili. Ricordo a questo proposito le illuminanti lezioni di Luigi Forlai che confrontavano le strutture di film totalmente diversi, svelandone la costruzione del tutto sovrapponibile. Anche gli scheletri delle persone sono praticamente identici, un teschio, una colonna vertebrale e così via, ma ogni persona è diversa dall’altra. Non si devono cioè confondere due diversi livelli di analisi, quello delle strutture e quello dell’identità di una storia. A cui si dovrebbe aggiungere anche quella dello stile personale dell’autore. La visione dell’autore è infatti un ulteriore, necessario tratto di identità di una storia. Un elemento di identità che spesso nelle deformazioni strumentali dell’industria culturale viene trascurato o demolito nel risibile tentativo di affermare il dominio della tecnica sull’arte. Non si tema di entrare in un dominio elusivo e problematico come quello dell’arte. Se si perde di vista il fatto che la narrazione nasce sempre da una reazione creativa alla morte, e quindi non può essere in alcun modo ridotta ad una commutazione di elementi dati, se si dimentica l’imponderabile e l’irrazionale dell’invenzione narrativa, ci si avvia immancabilmente verso il grigiore freddo e improduttivo delle clonazioni. La vita e il racconto sono altro.





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