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Carrellata indietro
David Kipen


Il filosofo James Hillman una volta chiamò un suo libro Cento anni di psicoanalisi e il mondo va sempre peggio. In questo spirito potremmo dire che ogni teoria va giudicata non solo in base alla sua coerenza interna o applicabilità esterna – entrambi test in cui la teoria dell’autore tende a fallire – ma anche per il mondo cui dà origine. In base a tale parametro, non sembra fuori luogo notare che abbiamo avuto mezzo secolo di auteurism e il cinema americano sta peggiorando.
Non è certo tutta colpa dell’auteurism. Non è stato l’auteurism a raggruppare le proprietà degli studios in conglomerati internazionali. Non è responsabile né della devastazione del sistema educativo americano che produce cineasti fatti in casa né della globalizzazione dell’intrattenimento, che lascia così poco spazio che ultimamente i nostri film hanno bisogno di assordarci per attirare la nostra attenzione.
Tuttavia, anche se solo come esperimento mentale, vale la pena provare a isolare l’auteurism da tutti gli altri fattori che hanno influenzato il cinema nella seconda metà del secolo scorso – o almeno far finta di poterlo fare. Se riusciremo nel nostro intento, ci apparirà chiaro che l’auteurism non è che un’innocua illusione, una presa del potere da parte dei registi con poche conseguenze pratiche a parte la psicoterapia degli sceneggiatori. Anzi: l’auteurism è un mito che diventa realtà, e i film ne sono le vittime.
Per capire in che modo la teoria dell’autore è passata dall’essere una semplice definizione errata del cinema intorno agli anni Cinquanta a una accurata e spiacevole descrizione di tale mezzo espressivo verso la fine del secolo, cerchiamo di tracciare, sia pure a grandi linee, la situazione storica che la precedette. Per i primi cinquant’anni circa della sua storia, con la possibile eccezione dei dodici anni che separano La nascita di una nazione da Il cantante di jazz, il cinema era visto non tanto come un mezzo espressivo del regista ma del produttore. Mogul del cinema del calibro di Mack Sennett, Louis B. Mayer, Irving Thalberg, Jack Warner, Darryl Zanuck, Sam Goldwyn, Hal B. Wallis, Harry Cohn, Walter Wanger e David O. Selznick si accaparravano gran parte dell’inchiostro che non fosse stato ancora profuso per gli attori. I registi e gli scrittori dovevano contendersi quel poco d’attenzione che rimaneva.
Soltanto con l’avvento della teoria dell’autore gli equilibri di potere cominciarono a spostarsi. Critici e studiosi fecero marcia indietro e rimescolarono le carte, riconoscendo il vero potere creativo nelle mani dei registi e frugando nelle loro inevitabilmente discontinue filmografie alla ricerca di ricorrenze tematiche. Quando questa impresa entrò in conflitto con i fatti – quando i critici si trovarono di fronte alla incontrovertibile evidenza delle ingerenze dei produttori o persino, mirabile dictu, dei contributi degli sceneggiatori rispetto al prodotto finale – gli auteurist concepirono uno stratagemma degno del concetto di “formazione reattiva” di Freud per la sua incontestabile circolarità. Proprio come i freudiani sono in grado, con uguale disinvoltura, di interpretare i sentimenti forti che si provano per un’altra persona sia come amore che come odio represso, i critici saprebbero definire gli auteur sia come menti creative e carismatiche capaci di esercitare un notevole controllo su tutti gli aspetti del loro film, sia come artisti tormentati che cercano di contrabbandare la loro virtù oltre le barriere d’insensibilità dei filistei che li finanziano. In qualunque modo la si rigiri, ne escono sempre vincitori.
Oserei dire che, almeno per quanto riguarda gli USA, solo negli anni Cinquanta, e in nessun altro decennio, i registi avrebbero avuto la possibilità di acquistare un tale vantaggio. In qualunque altro momento nella storia del cinema, i produttori e gli scrittori avrebbero contrattaccato con qualunque arma a loro disposizione, corretta o scorretta. Ma i produttori erano impegnati a resistere agli assalti combinati delle sentenze della Corte Suprema (che costrinse gli studios a disfarsi delle loro sale cinematografiche) e della televisione (che prometteva di rubargli tutta la clientela). Gli scrittori, nel frattempo, cercavano di sfuggire alla minaccia del maccartismo ed erano, ovviamente, troppo preoccupati della propria sopravvivenza quotidiana per accorgersi degli spostamenti di potere che avvenivano intorno a loro. Non che i registi e i produttori non avessero avuto problemi durante il periodo della caccia alle streghe ma, dal momento che gli scrittori, in grandissima parte, erano sempre stati molto vicini alle idee socialiste durante gli anni Trenta e Quaranta, quando le cose cambiarono furono quelli che subirono maggiormente l’impatto della persecuzione politica.
Entro il 1960, e soprattutto negli anni Settanta, come abbiamo visto nel capitolo 3, l’auteurism si era infiltrato nei corridoi del potere degli studios e imperversava sulla stampa popolare. I registi erano i nuovi principi e per un po’ la loro egemonia si manifestò attraverso alcuni film davvero straordinari – quasi tutti ad opera di registi dotati di sufficiente buonsenso da riconoscere l’importanza di una buona sceneggiatura. Ma quando alcuni di loro cominciarono a prendersi troppo sul serio, decidendo persino di produrre a proprio rischio pellicole scritte coi piedi, accelerarono quel processo per cui inevitabilmente l’auteur di ieri diventava il fallito di domani. E tuttavia nuovi auteur hanno soppiantato i vecchi registi e soltanto da poco qualcuno ha cominciato ad accorgersi che forse questo meccanismo non funziona.
Non potrebbe essere che, come gli astronomi prima di Copernico, i cinefili abbiano sempre guardato dalla parte sbagliata?
Ricapitolando: per mezzo secolo la maggioranza dei critici ha visto il cinema principalmente come il medium del produttore, e tutti lavoravano in funzione del medium. Chiunque facesse parte della troupe, un film MGM avrebbe avuto sempre la patina della MGM, e un film Warner avrebbe avuto il coraggio della Warner. Quando il gusto del pubblico cominciò a mutare, negli ultimi cinquant’anni – insieme al lento crollo del sistema degli studios – d’un tratto nessuno fu più in grado di distinguere un film MGM da uno Warner. Per distinguere un film di Kubrick da uno di David Lean, però, apparentemente basta un’inquadratura.





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