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L'Entrata dell'antagonista
David Kipen


La teoria dell’autore (non diversamente dalla schreiber theory) può essere messa in pratica soltanto in un modo: il critico guarda i film, esamina o compila la filmografia del regista e comincia a fissarla fino a quando non vede emergere delle strutture ricorrenti. Quasi nessuno ha mai avuto da ridire su questa procedura così poco tecnologica, ma d’altra parte sembra non ci siano alternative. È così che devono aver fatto Truffaut e Bazin, di certo ha fatto così Sarris e, perbacco, chiunque altro, anche uno scenico, farebbe così.
Se proviamo a entrare nell’ottica del modo in cui i critici sostenitori dell’auteur lavorano, cominciamo a capire come mai sono così ostili a ogni forma di versatilità. In effetti il loro lavoro diverrebbe più arduo. Cosa hanno in comune La regina d’Africa e Giungla d’asfalto di John Huston? Osservate meglio. Cosa hanno in comune? Sono cavoli trovarlo! Bene, torniamo all’altro metodo. Ora, cosa hanno in comune i film di Hitchcock L’uomo che sapeva troppo (1934), scritto in gran parte da Charles Bennett ed Emlyn Williams, e L’uomo che sapeva troppo (1956) adattato da John Michael Hayes? Ovvio! Sono entrambi diretti da un auteur! La critica biografica può essere definita come la presunzione che emergano strutture ricorrenti quando le varie opere d’arte di una stessa personalità si studino insieme, anziché singolarmente. Ma basta osservare qualunque cosa abbastanza a lungo, dalle nuvole ai soffitti di stucco, perché comincino a emergere strutture. La prima idea è sempre la migliore – soprattutto in prossimità di una scadenza immediata (in questo senso le recensioni sui quotidiani potrebbero costituire la prima vera testimonianza di scrittura automatica dai tempi d’oro dei surrealisti).
Questo obsoleto metodo di analisi dei modelli non toglie valore alla critica biografica in generale o all’auteurism in particolare, ma dovrebbe quanto meno rendere prudenti coloro che vorrebbero elevare l’una o l’altro allo status di dogma. E ad esempio tener conto che spesso nei dibattiti di bio-critica si trascura l’effetto che questa produce sugli artisti viventi che innalza su di un piedistallo.
Questo vale anche per la schreiber theory. Immaginiamoci nei panni di Ted Tally1, di cui più avanti ricorderemo i ricorrenti temi wagneriani. Ehi, diremmo, bello questo fatto che il mio lavoro è caratterizzato dal sottotesto del Gotterdammerung. Ma cosa farebbe Tally a questo punto? Andrebbe alla ricerca di un progetto in cui adattare il ciclo dell’“anello del Nibelungo”? O preferirebbe rischiare, lanciare ai critici che tentano di etichettarlo una palla a effetto, realizzando una sceneggiatura originale su Il crepuscolo dei mortali o Il sorprendente ritorno degli dei?
L’effetto prodotto dalla critica biografica sui professionisti ancora in attività è un limpido esempio dell’infinitamente utile Principio d’indeterminazione di Heisenberg, secondo il quale non puoi osservare un fenomeno senza, in qualche modo, modificarlo. Heisenberg nella sua teoria si riferiva agli elettroni, ma l’idea rimane valida anche per i registi (e se qualcuno si è mai preso il disturbo di scrivere sugli sceneggiatori e i loro temi, potrà applicarla a essi in maniera altrettanto infallibile, o forse anche di più).
Hitchcock, l’unico, tra i registi viventi del pantheon originario, abbastanza famoso da poter continuare a lavorare anche dopo che Sarris e gli auteurist lo avevano beatificato, non fu più lo stesso dopo aver raggiunto l’apice della fama. La sua reputazione aveva raggiunto il picco più alto ai tempi di Psycho – al che i suoi film precedenti, con effetto retroattivo, crebbero nella stima dei critici – ma lui non diresse mai più un film che ne valesse mezzo dei precedenti (in realtà lo fece. Marnie ne vale mezzo). Qual è il vantaggio per il regista che guadagna in immortalità ma perde il suo talento?
La dimostrazione che la teoria dell’autore sia una sorta di bacio della morte creativo è di certo sintomatica. Hitchcock non è l’unico regista ad aver assistito, dopo una certa età, a un aumento della considerazione da parte dei critici accompagnato da un declino delle proprie capacità. Solo perché un regista si trova nella fase discendente della sua carriera nello stesso periodo all’incirca in cui viene canonizzato dagli auteurist, non significa che i due fenomeni siano correlati. Ma ci viene anche da pensare che John Huston, il più grande regista clamorosamente sottovalutato dagli auteurist, è pressappoco l’unico – coincidenza? – cineasta americano che abbia continuato a lavorare ad altissimi livelli fino al suo ultimo capolavoro, realizzato all’età di ottant’anni: The Dead – Gente di Dublino. La domanda allora diventa: e se l’auteurism, piuttosto che essere l’eterno paladino dei registi, si rivelasse il loro imbalsamatore? E la schreiber theory corre lo stesso rischio con gli sceneggiatori?
Sarebbe troppo bello.





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