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David Kipen


Recentemente diversi libri e documentari di successo hanno contribuito a consolidare l’opinione che gli anni Settanta siano stati, per i registi americani, una sorta di Primavera di Praga. In un certo senso potremmo dire che il libro di Corliss del 1974, Talking Pictures, è uscito proprio al momento sbagliato. Già al principio degli anni Settanta l’auteurism cominciava a filtrare dai settimanali alternativi come il “Village Voice” nella stampa mainstream e da lì finiva dritto negli studios. Ai registi veniva data virtualmente carta bianca per fare qualunque film avessero intenzione di fare. I registi intelligenti usarono questo potere per dare, a giovani e talentuosi sceneggiatori come Robert Towne (Chinatown, Shampoo), l’opportunità che meritavano, o il primo incarico stimolante, dopo anni, a vecchi e sottovalutati scrittori come Waldo Salt (Un uomo da marciapiede, Tornando a casa). I registi meno illuminati presero l’auteurism alla lettera e diedero inizio alle produzioni con una sceneggiatura abbozzata o addirittura senza, determinando quelle poche gloriose debacle in cui, per una volta, il titolo di paternità è ampiamente meritato. A questo proposito ci torna in mente il film di Dennis Hopper Fuga da Hollywood. Mentre Easy Rider cominciava con il suo personaggio che smerciava grosse quantità di sostanze illegali, Fuga da Hollywood deve essere iniziato con lui che le ingeriva – con prevedibili e catastrofici risultati.
Tuttavia gli anni Settanta, in base all’opinione pubblica, sono stati un’epoca idilliaca per il cinema americano. Da più parti ricevevamo assicurazioni riguardo il fatto che Il mucchio selvaggio e Bonnie e Clyde rappresentavano una seconda fioritura paragonabile a quella degli anni Trenta, e nella maggior parte dei casi è una tesi difendibile. Due libri usciti di recente, Easy Riders, Raging Bulls di Peter Biskind e It Don’t Worry Me: The Revolutionary American Films of the Seventies di Ryan Gilbey, nel definire il cinema degli anni Settanta si attengono alla linea tracciata dall’auteurism con caparbia devozione. Secondo questa tesi, Cleopatra ha distrutto il sistema degli studios e dalle sue macerie è nata una generazione di giovani registi che sono stati dapprima la salvezza, poi la rovina per Hollywood – o Hollywood è stata la rovina per loro. Gilbey dedica ciascuno dei dieci capitoli del suo libro a un differente auteur degli anni Settanta: Altman, Scorsese, Spielberg, e gli altri.
Eppure esiste un’altra tesi sul cinema degli anni Settanta, fertile almeno quanto quella di Biskind e Gilbey, ma che potrebbe sorvolare su ciascuna di queste figure. Piuttosto, dedicherebbe un capitolo a testa alla produzione più regolare e tematicamente coerente di quelle persone che si limitarono a scrivere i film per tutti questi illustri registi. Invece di creare tortuosi paralleli auteurist tra L’esorcista e, diciamo, Cruising o L’affare del secolo o Il braccio violento della legge o Jade, soltanto perché sono stati tutti diretti da William Friedkin, una tale teoria esplorerebbe con maggior profitto la carriera di Robert Getchell. Negli anni Settanta Getchell ricevette un credito singolo sia per Alice non abita più qui che per Questa terra è la mia terra, anni in cui aveva scritto, tra le altre cose, Sweet dreams e Voglia di ricominciare. Eppure nessuno studioso di cinema si sogna di esaminare la carriera di Getchell – qualunque siano state le inevitabili contingenze della fortuna o del favore – come un’unità organica e coerente. Piuttosto si occuperebbero di scrivere monografie su «La figura dello specchio ne Il salario della paura di Friedkin». Se aggiungete all’anonimità di Getchell situazioni altrettanto difficili per Buck Henry, Nancy Dowd, Salt e innumerevoli altri, diventa chiaro che gli anni Settanta abbiano assistito, più che al decennio dei registi, all’età dell’oro degli sceneggiatori.
Da quanto si legge in gran parte della critica cinematografica di quel periodo, incentrata sulla figura del regista, non si sospetterebbe nulla del genere. A parte qualche eccezione come Corliss o Kael, la maggior parte dei critici americani investivano sull’ortodossia auteurist senza pensarci due volte, soffermandosi solo per trasporre il gergo liturgico confinato entro le mura accademiche in un vernacolo abbastanza scarno. Per decenni il tacito accordo sul cinema tra le due coste dell’Atlantico si è svolto pressappoco così: l’America manda in Francia film e la Francia manda in America teoria. I film francesi, per quanto brillanti possano essere, non riescono neppure a scalfire il predominio dei film americani nei cinema, ma le dottrine che provengono dalla Francia – come rigogliose piante importate – hanno sventato ogni tentativo locale di far nascere una poetica del cinema americano. Mangiamo il loro kudzu spacciandolo per caviale.
Questa unilateralità tende praticamente a ignorare la possibilità che l’auteurism, storicamente, funzioni molto meglio per analizzare un certo cinema francese piuttosto che la maggior parte di quello americano. Di certo ha molto più senso considerare Fino all’ultimo respiro di Godard o I 400 colpi di Truffaut come concepiti dall’auterism. I loro registi scrissero da sé le sceneggiature – anche se le diverse sceneggiature che Truffaut condivise nei titoli di testa con un certo Marcel Moussy di sicuro verrebbero catalogate da Sarris come «Argomento per ulteriori studi».
Senza rimanere invischiati nelle categorie platoniche di “americanismo” e “francesità”, non mi sembra una forzatura suggerire che ciò che rendeva i film americani riconoscibili come tali non era il loro aspetto, ma il modo in cui gli sceneggiatori li facevano parlare. In parte ex-giornalisti, in parte ex-drammaturghi, gli sceneggiatori americani diedero al film sonoro uno stile che valorizzava la parola anziché l’immagine, l’esuberanza verbale anziché l’immagine pittorica – non mise en scene ma persiflage.
Né tale priorità si può definire una mera reliquia degli anni Trenta e Quaranta. Basta ascoltare con attenzione le controscene tra Cary Grant e Audrey Hepburn nella sceneggiatura di Peter Stone per Sciarada (1963), o la straziante ammissione della morte del marito da parte di Joyce Grenfell in Tempo di guerra, tempo d’amore (1964) di Paddy Chayefsky – quel film straordinario in cui il protagonista, alla fine, compie una scelta con la quale il pubblico è libero di dissentire – per sentire la voce più autenticamente americana ed emozionante di Hollywood.






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