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Presentazione del protagonista
David Kipen


Se non una “teoria degli sceneggiatori”, allora cosa? Ecrivainism? No, sembra un’imitazione. Dopo l’auteurism, utilizzare un’altra locuzione francese equivarrebbe a un resa. Screenwriterism? Scenarism? In qualche modo, tali definizioni mancano di quel tocco di esotismo che solo una lingua straniera può donare. Ma cosa scegliere al posto del francese?
Lo yiddish, ecco cosa. Quale lingua potrebbe essere più adatta al battesimo di una teoria di critica cinematografica basata sulla sceneggiatura di quella di molti dei primi sceneggiatori d’America, una lingua intrinsecamente umoristica così come il francese è ampolloso? Ne segue che il nome legittimo di questa nuova eresia non può che essere: “schreiber theory”.
Schreiber (talvolta shrayber) significa “scrittore” in yiddish. La schreiber theory è dunque un tentativo di demolire la farragine regista-centrico delle buone intenzioni, della cattiva fede e della logica tormentata che ricade sotto il nome di auteurism, e di sostituirla con un nuovo modo di pensare il film incentrato sullo scrittore. Uno dei modi per cominciare a descrivere tale teoria è provare a immaginare il mondo che ne può scaturire. È un mondo in cui il pubblico potrebbe scegliere cosa vedere basandosi maggiormente sui precedenti dello sceneggiatore anziché del regista. È un mondo in cui uno sceneggiatore ci penserebbe due volte prima di accettare incarichi di second’ordine, perché la sua reputazione, così come la sua solvibilità, potrebbero dipendere dal risultato. In breve, è un mondo in cui i film avrebbero la possibilità di migliorare sensibilmente dal momento che il più sicuro giudice della qualità di un film – ossia chi scrive – assumerebbe finalmente il posto che gli spetta all’interno dell’equazione. Uno spettatore assiduo che cerchi un film scritto da, diciamo, Eric Roth o Charlie Kaufman, non vedrà sempre dei capolavori, ma di sicuro si imbatterà meno frequentemente in fiaschi colossali di quanto non farebbe seguendo persino un regista brillante come John Boorman, o un attore intelligente come Jeff Goldblum. È tutta questione di scommettere sul cavallo più veloce piuttosto che su quello più quotato o più carino.
Ma non sarà troppo tardi perché una schreiber theory tardivamente sbocciata riesca a soppiantare la resistente e importata spora dell’auteurism? Non in una prospettiva a lungo termine. La teoria dell’autore è più traballante che mai, grazie a una combinazione tra i pessimi film realizzati a fine carriera da – finora – promettenti candidati al pantheon, una mancanza di produttività da parte di altri e la generalizzata inutilità e pochezza di ciò che passa per “cinema americano” in un mercato sempre più globalizzato.
Quest’ultima considerazione non preannuncia nulla di buono, sia in un universo cinematografico incentrato sugli sceneggiatori che in uno dominato dai registi. Se non altro, in una Hollywood sempre più globalizzata, gli sceneggiatori risentono ancora di più della situazione rispetto ai registi, dal momento che i dialoghi – sebbene rappresentino solo una parte del lavoro di uno sceneggiatore – sono ancora molto penalizzati dalla traduzione. Di qui la proliferazione non solo di film drammatici prevalentemente visivi, e quindi di film d’azione, ma anche di commedie visive, ossia le grossolane “slapstick comedy”. Anche così, è ancora possibile stilare una lunga lista di sceneggiatori in attività che vantino un marchio di fabbrica più riconoscibile e una migliore media di gol della gran parte degli auteur. La difficoltà, come uno sguardo ai crediti di questo libro dovrebbe provare, è quella di riuscire a mantenere tale lista entro dimensioni ragionevoli.





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