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Inquadratura d'apertura
David Kipen


Per entrare in un universo parallelo basta comporre il numero (323)782-4591. Una cinguettante voce femminile pronuncia i titoli di circa una mezza dozzina di film in programmazione, le date e gli orari in cui verranno proiettati in un determinato cinema di Beverly Hills e, infine, i nomi degli autori. I titoli sono ben noti. I nomi, se non siete un cinefilo dei più puntigliosi, non lo sono altrettanto. Negli ultimi anni la registrazione potrebbe aver richiamato l’attenzione dell’utente sugli orari degli spettacoli di, ad esempio, Salvate il soldato Ryan di Robert Rodat, o Eyes Wide Shut di Frederic Raphael. Si tratta forse di un errore? Non è stato Spielberg a dirigere Il soldato Ryan? E Kubrick a dirigere Eyes Wide Shut? Sì, di fatto è così. Tuttavia non sono stati loro a scrivere il film. E per l’Associazione scrittori americani (WGA cioè Writers Guild of America) e la loro Film Society, il cui numero avete appena composto – anche se per nessun altro, nel mondo degli amanti del cinema – la regia non è tutto. Riguardo il fatto che ci sia o meno un errore, in effetti l’errore c’è, e troppa gente continua a farlo da ormai troppo tempo. Si chiama teoria dell’autore o auteurism.
Sviluppata da Francois Truffaut, Jean-Luc Godard, Eric Romher e altri critici cinematografici francesi degli anni Cinquanta che, non a caso, sarebbero presto diventati registi, la teoria dell’autore vorrebbe farci credere che il regista è il principale autore del film. I suoi fautori sostengono che i migliori registi sono quelli che riescono a imporre la propria personalità, riconoscibile in ogni film – nonostante le interferenze degli studios, dei produttori, e di altri presunti filistei.
Alfred Hitchcock, ad esempio, appartiene a ciò che il pionieristico critico americano filo-auteurism, Andrew Sarris ha chiamato il suo “pantheon”, perché i suoi film rivelano sistematiche ossessioni. Nel caso di Hitchcock sono i temi della colpa, la paranoia, lo scambio di persona e la figura della bionda, sempre ingannatrice. John Ford, i cui film indagano solitamente i concetti dell’onore, della virilità e il volto in continuo mutamento dell’Ovest d’America, trova la sua nicchia nel pantheon per gli stessi motivi. Similmente, Howard Hawks, riscuote assenso per il suo costante interesse nel cameratismo maschile, la provocazione sessuale e l’orgoglio professionale.
È fuor di dubbio che questi nomi abbiano firmato molti grandi film, ma a leggere gli auteurist più disattenti, la grandezza sembra contare meno di una ossessione mentale. A voler essere maligni si potrebbe suggerire che il modo più sicuro per entrare a far parte del pantheon, è quello di fare sempre lo stesso film. Registi stilisticamente coerenti del calibro di Hitchcock, Ford e Hawks, sono senz’altro dei titani, ma si potrebbe affermare che i loro ultimi lavori siano migliori – o anche solo differenti nei temi – rispetto alla loro prima e più matura produzione? In particolare, questi registi si sono evoluti nel tempo? Sono cambiati? Il film di Hitchcock del 1956, L’uomo che sapeva troppo, dimostra veramente un tale salto creativo rispetto a L’uomo che sapeva troppo del 1934? Al contrario un gigante come John Huston non ha mai fatto due film uguali. Quindi rimane fuori dal pantheon in quanto autore troppo debole o addirittura in quanto non-autore. Rappresenta una ben magra consolazione il fatto che nessun regista può essere paragonato a Huston per gli adattamenti di romanzi, realizzati in modo fedele e mai pedissequo. Che abbia adattato in particolare diversi romanzi brevi – Il segno rosso del coraggio (sceneggiato da Albert Band e dallo stesso Huston), La regina d’Africa (James Agee, di nuovo Huston e Peter Viertel), La saggezza del sangue (Benedict e Michael Fitzgerald), The Dead – Gente di Dublino (Tony Huston) – indica una profonda comprensione di un fenomeno cinematografico trascurato: dai romanzi vengono fuori i film migliori. Forse Huston non sarà un auteur ma – per la sua singolare attenzione nei confronti della buona narrativa e le sottovalutate doti di adattatore – merita una nicchia nell’Acropoli degli scrittori come il miglior regista di opere letterarie mai esistito.
La teoria dell’autore non è rimasta incontestata in tutti questi anni. Dopo la bomba filo-autoriale lanciata da Sarris nel 1963 sull’edizione di primavera della rivista Film Culture, molti critici lo attaccarono. Altri, sebbene in numero inferiore, si fecero sentire dopo che la sua ampia tassonomia di dei e semidei della regia apparve nel 1968, con il titolo di The American Cinema. La formidabile Pauline Kael – che esercitò sullo stile brillante e appassionato della critica contemporanea un’influenza pari a quella che Sarris ha avuto nel diffondere la teoria dell’autore – decise di controbattere definitivamente all’auteurism nel 1971, con il pamphlet Raising Kane, in cui argomentava il fatto che Orson Welles dovesse gran parte della gloria ottenuta con Citizen Kane al suo vero autore: lo sceneggiatore Herman Mankiewicz. Con un tono che si potrebbe indubbiamente definire proto-schreiberist, Kael scrive: «Dopo aver studiato la carriera di Mankiewicz, sembra evidente che egli sia stato una fondamentale figura di collegamento in quel genere di film (le commedie dei fratelli Marx, le commedie di Bebe Daniels, Million Dollar Legs di W. C. Fields) che io e i miei amici amiamo di più».
In seguito, nel 1975, arriva l’unica risposta che, insieme a quella di Kael, abbia rappresentato davvero una sfida nei confronti degli auteurist. È l’anno in cui Richard Corliss pubblica il libro Talking Pictures, che sopravvive – in commercio, o più spesso, fuori commercio – come la più clamorosa occasione mancata nell’ambito della critica cinematografica. Nel suo lavoro Corliss concepisce un pantheon revisionista e lo popola dei suoi sceneggiatori preferiti, esclusi dal precedente santuario di Sarris. Ad esempio, al posto dei registi Josef Von Sternberg (Le notti di Chicago), Howard Hawks (Scarface) ed Ernst Lubitsch (Partita a quattro), innalza Ben Hecht, colui che scrisse tutti e tre i film.
In seguito Corliss esplora i temi e le idiosincrasie che accomunano la filmografia di ogni sceneggiatore. Dobbiamo a Hecht il cinismo e la naturale vitalità che sono il marchio di fabbrica dei suoi lavori, a Dudley Nichols (Susanna, Ombre rosse, Dieci piccoli indiani) il suo collaudato esistenzialismo claustrofobico. Norman Krasna, George Axelrod, Howard Koch e una folta schiera di altri sceneggiatori vengono nominati con lo stesso rispettoso atteggiamento.
Non diversamente, Peter Stone (Sciarada, Skin Game, Il colpo della metropolitana) ripaga l’interesse di Corliss con il suo talento per l’ironia pungente, l’ossessione per ogni tipo di menzogna e la sua apparente incapacità di creare un personaggio che non abbia almeno due pseudonimi. Ricordiamo il personaggio di Peter Joshua/Alexander Dyle/Adam Canfield/Brian Cruikshank di Sciarada, o i rapinatori della Metropolitana con i loro soprannomi pre-Iene: Mr Blue, Mr Green, Mr Gray and Mr Brown (questa peculiarità di Stone si estese allo stesso sceneggiatore, che si faceva chiamare Pierre Marton e con altri più oscuri soprannomi). C’è stato un unico problema con la rivoluzione di Corliss: non ha sfondato. In primo luogo – e lui se ne rendeva perfettamente conto – c’è la confusa questione dei crediti. Come Corliss notava, uno scrittore può comparire nei titoli di testa per un lavoro che non ha fatto (come Sidney Buchman nel film con Cary Grant Incantesimo) o non comparire per niente nonostante il lavoro svolto (ancora Buchman in un altro classico di Cary Grant: L’orribile verità). In altre parole, poco importa chi sia l’auteur di un film: è già abbastanza complicato individuare l’autore della sceneggiatura.
Oltre all’enigma dei crediti erroneamente attribuiti, una teoria del cinema che si basi sulla figura dello sceneggiatore non può non fare i conti con il problema dei crediti multipli. Sinceramente, su cosa preferireste scrivere un articolo convincente e un minimo leggibile? Sul Tootsie di Sidney Pollack o sul Tootsie di Larry Gelbart, Barry Levinson, Elaine May, Don McGuire e Murray Schisgal?





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