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Introduzione
Dino Audino


A settant’anni di distanza da quando è stata pronunciata, tutti nel mondo del cinema sanno che corrisponde al vero la frase del mitico produttore Irving Thalberg riportata in copertina. Viceversa nel mondo del cinema tutti parlano solo del regista e, a differenza degli USA, nei titoli di testa di un film italiano lo sceneggiatore è citato dove capita, magari tra l’aiuto regista e la truccatrice. Da dove ha origine questa bizzarra situazione per cui colui che si occupa della messa in scena filmica di un testo scritto preesistente, solo perché si esprime attraverso un nuovo segno linguistico, viene considerato autore tout court – “un film di” – e non, come sarebbe giusto, un co-autore, visto che sceglie le forme semantiche di un contenuto creato e strutturato in scene da un altro? Per quale motivo un regista teatrale, che pure compie la stessa operazione di traduzione semantica, resta comunque un regista mentre Pirandello o Mamet restano gli autori? Perché Toscanini che mette in scene l’esecuzione di uno spartito, coordinando decine di musicisti e dando a ogni concerto la sua personale impronta, rimane un direttore d’orchestra? Insomma, come mai c’è stato questo scambio nella culla per cui il padrone è diventato il servo e viceversa?
Il pamphelt di Kipen non dà risposte in questo senso, anzi, rispetto al dibattito italiano sull’argomento è piuttosto ingenuo. Ma è importante perché rivela un’insospettata diffusione, anche negli USA, di quell’ideologia del cinema d’autore che tanti danni ha provocato a noi europei nell’ultimo cinquantennio. Attenzione, non parliamo del cinema degli autori. Quello nasce dal talento dei singoli, quale che sia il genere cinematografico attraverso il quale sceneggiatore e regista si esprimono, e può spaziare dal western alla fantascienza – vedi Ford o Kubrick. Ma parliamo di quell’ideologia che ha creato il genere “cinema d’autore”, cioè un super genere considerato di serie A in cui il regista si autocertifica come autore solo perché sceglie di misurarsi con determinate tematiche e al quale la critica, e quasi sempre lo Stato, attribuiscono in partenza una patente di rispettabilità creativa e di considerazione sociale. Dunque Kipen ha il merito di segnalare il pericolo e di indicare soprattuto un nuovo modo di guardare al cinema, quello di partire non più da chi firma il film ma da chi lo ha scritto. Va da sé che questa impostazione corre il rischio di non riequilibrare i pesi all’interno delle responsabilità autoriali ma di mettere lo scrittore al posto del regista. Tant’è che – anche se Kipen è ben conscio del rischio e anzi lo denuncia – il titolo del suo pamphlet non a caso è The Schreiber Theory dove schreiber è il termine yddish per indicare lo scrittore. Ma lasciando a Kipen ciò che è di Kipen vorremmo utilizzare queste poche pagine iniziali per provare ad avanzare considerazioni e domande al riguardo, anche se ci rendiamo conto che risposte esaustive, anche se non necessariamente condivisibili, necessitano di uno spazio più ampio, possibilmente un prossimo numero di Script.
Tuttavia proviamo a cominciare.
È vero o no che nell’immaginario collettivo – derivante anche da definizioni del cinema come “settima arte” – noi affianchiamo alla poesia, alla letteratura, alla musica, alla pittura, qualcosa – il cinema – che invece è nato come invenzione tecnologica di alto costo che si è potuta mantenere in vita solo trasformandosi in business? E che dunque mentre l’arte non può che essere libera e fedele a se stessa, non avendo altro fine che esprimere il mondo interiore di chi la crea, il cinema non può esserlo, se non dopo aver ricreato le condizioni della propria sopravvivenza? Il che significa che il cinema, anche quando è industria che mira all’arte, non può essere solo “espressione” ma deve anche essere “comunicazione”, deve cioè necessariamente porsi il problema di attrarre un numero minimo di spettatori sufficienti a coprire i propri costi. Per questo nell’“arte cinematografica” il pubblico non è un optional ma è intrinseco alla sua stessa esistenza. Farci i conti non vuol dire “prostituirsi” bensì misurarsi con le condizioni che assicurano la propria libertà. Perché ogni artista libero non può dipendere né da un mecenate né dallo Stato ma dalla propria capacità di generare con il proprio lavoro la ricchezza necessaria alla propria sussistenza. Quelli che non vogliono “vendersi al mercato” si vendono di fatto alla politica, tramite le commissioni ministeriali che decidono i finanziamenti statali sulla base dei comportamenti che conosciamo.
Il punto è dunque tener conto che volersi esprimere artisticamente attraverso il cinema implica il rispettare le leggi di mercato e all’interno di quelle tuttavia saper creare capolavori. Esattamente come hanno fatto per un secolo i grandi sceneggiatori e registi americani e parte dei loro colleghi europei. Per concludere il cinema è un’industria che può anche produrre arte, ma certamente non soltanto arte.
Punto due. È vero o no che noi chiamiamo con lo stesso termine “cinema” sia un linguaggio nato ufficialmente nel 1895, sia l’insieme di opere, i film, che sono state prodotte nell’ultimo secolo? Questo è uno degli elementi di ambiguità di cui occorre tener conto nell’affrontare un discorso sull’autorialità cinematografica. Non c’è dubbio infatti che la macchina fotografica in grado di registrare e riprodurre 24 scatti al secondo, ricreando l’illusione del movimento e dunque l’“effetto realtà”, abbia creato un nuovo segno. E con questo un nuovo linguaggio che ha affiancato quello della parola detta, quello del corpo, della parola scritta, del segno pittorico, di quello musicale. Chi sceglie le immagini da riprendere e il modo in cui farlo, cioè l’inquadratura, e decide poi come assemblare le diverse inquadrature in scene e le scene poi in sequenze e infine l’assieme delle sequenze in un’opera di senso compiuto, certamente chi decide tutto ciò è l’autore. Esattamente come chi sceglie le parole di una poesia o di un romanzo, le dispone in un certo ordine ricavandone versi o frasi, le compone in strofe o in capitoli che alla fine creano un’opera letteraria, ma anche – se si tratta di materiali pittorici – un quadro o – se si stratta di note – un’armonia musicale, costui è un autore. Dunque, se il regista è colui che sceglie i segni linguistici che creano il testo filmico, ecco pare non possa che essere lui l’autore. E tutto ciò che viene prima di quella scelta da lui effettuata, così come le parole per un letterato, i pennelli, i colori o la tela per il pittore, le note per il musicista, non sia che materiale a disposizione della sua creatività. Sarebbe tutto vero, è tutto vero a una condizione. Che il contenuto della sua opera, il “significato” come direbbero i semiologi, cui la forma, il “significante”, dà espressione, fosse stato da lui deciso. Ma nel film che noi vediamo sullo schermo quasi mai è così. Il contenuto – non solo la storia, la trama, ma anche la forma drammaturgica, cioè il modo in cui il contenuto è espresso nella progressione delle scene, in termini strutturalistici fabula e intreccio –, sono creati da una persona che non è il regista ma è lo sceneggiatore. Per capirci, provate a pensare se in un romanzo la trama – e cioè personaggi, ambienti, avvenimenti, scene, dialoghi, incluso il finale che dà senso al tutto – fosse inventata e raccontata da un ghost writer e poi arrivasse il Baricco o il Lucarelli di turno che traducesse quei contenuti in parole e frasi bellissime. Bellissime sì quanto si vuole, ma sempre significanti di un significato creato da altri. Non avremmo in quel caso due autori? Ecco secondo noi il film, come lo spettacolo teatrale, costituisce l’unico testo tra tutte le varie forme di espressione artistiche in cui “significante” e “significato” sono determinati non dalla stessa persona, l’artista, ma da due istanze creative separate, da due artisti.
Discutiamone pure, ma una cosa è certa. Il cinema inteso come linguaggio è una cosa e può avere un suo autore unico, ma il cinema inteso come film di narrazione, cioè il modo in cui si è storicamente sviluppato e determinato il cinema nel suo primo secolo di vita, ha quasi sempre due autori, quello che crea la storia e quello che la traduce sullo schermo.
Del resto un esempio in campo musicale può essere chiarificatore. La musica è uno dei pochissimi linguaggi che non ha relazione con la riproduzione della realtà. Al contrario delle parole o del segno grafico che hanno impiegato millenni ad autonomizzarsi dal reale – pensiamo alla pittura contemporanea astratta come a certo teatro d’avanguardia o allo sperimentalismo letterario – la musica ne è sempre stata indipendente. Un suono, un insieme di note, un’armonia, non riproducono il reale. Ma quando, come avviene nell’opera lirica o nella canzone, la musica decide di raccontare il reale ecco che necessita di un’integrazione. Alla creazione musicale si affianca un’altra istanza creatrice, quella che inventa una storia. Compaiono così il librettista o il paroliere. Entrambi svolgono una funzione decisiva perché con il loro testo permettono la nascita di nuove forme espressive, l’opera, l’operetta, le canzoni, in cui si fondono testo e musica. E in queste forme musicali gli autori dei testi firmano come co-autori al fianco degli autori della musica. Per giunta ciò avviene malgrado per lo scrittore si tratti di un partnerariato debole in quanto la musica può comunque esistere senza il testo scritto. Al contrario una regia cinematografica non può esistere senza una sceneggiatura. A conferma di quanto diciamo c’è tutto il vano tentativo svoltosi in Francia negli anni ’20 da parte di molti cineasti tesi proprio a rintracciare un possibile specifico linguistico del cinema che gli permettesse di autonomizzarsi rispetto alla narrazione. Proprio la musica costituiva il punto di riferimento di quanti, interessati alla regia, puntavano a sottrarre il cinema all’influenza del teatro e in generale all’intrinseca tirannia del “reale”. Gli esperimenti fatti, tra cui quelli dei surrealisti, non portarono a nulla, le immagini non sono come le note musicali, non riescono a essere autoreferenziali.
Allora forse è il caso di accettare un dato storico per trarne le dovute conseguenze: nel giro di un ventennio dalla sua invenzione il cinema, a metà degli anni ’10 dello scorso secolo, dopo aver cercato una sua identità tra documentario esotico, reportage di cronca e di sport, comiche e quant’altro, ha trovato il suo ubi consistam nel film di narrazione. Cioè il film che racconta una storia con un inizio, un centro e una fine. E a tutt’oggi questo è il 95% del cinema che vediamo. Se è così, ed è ripetiamo un dato di fatto, è troppo chiedere che all’istanza narrativa di un film – alla sceneggiatura –, quella che determina l’afflusso del pubblico con la sua capacità di raccontare grandi storie, sia riconosciuto uno statuto di co-autorialità? O dobbiamo sopportare ancora a lungo che lo sceneggiatore sia considerato al massimo, in modo cinofilo e non cinefilo, come il miglior amico del regista?





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