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Romanzi come film
Angelo Moscariello

«In seguito al progressivo esaurimento della stagione dell’“antiromanzo” (anni ’60-’70) la narrativa ha
gradualmente riscoperto la centralità della “storia” e con essa è tornata
a frequentare quei “generi” messi
al bando dagli inflessibili fautori dello sperimentalismo ovunque e comunque.»

In seguito al progressivo esaurimento della stagione dell’”antiromanzo” (anni ’60-’70) la narrativa ha gradualmente riscoperto la centralità della “storia” e con essa è tornata a frequentare quei “generi” messi al bando dagli inflessibili fautori dello sperimentalismo ovunque e comunque. Il risultato di questo recupero della propria identità naturale da parte del romanzo è che, assieme ai personaggi e alla vicenda, sono tornati anche i lettori, gli stessi che erano fuggiti a gambe levate dalle librerie respinti dai cerebralismi e dalle indigeste astruserie escogitate dalla maggior parte dei suddetti sperimentatori, specie se italiani.
A preparare il terreno a questa “riconquista” dei lettori è stato, in verità, il cinema (arte anch’essa, non dimentichiamolo, narrativa), il quale si è attivato con qualche anno di anticipo per riavviare con gli spettatori quella “negoziazione” che la famigerata “politica degli autori” aveva abolito decretando il tracollo di quegli stessi “generi” che per l’industria cinematografica costituiscono, in misura maggiore che per la letteratura, la vera predominante ragion d’essere. Resta esemplare, in questa direzione, il modo in cui, a partire dagli anni ’80, alcuni registi hanno saputo “lavorare” i generi tradizionali complicandoli con le acquisizioni scritturali delle varie “nouvelles vagues”, con il risultato di fare un cinema sì nuovo, ma dal cuore antico. Basti pensare al trattamento “perturbato” (dal punto di vista stilistico, s’intende) riservato al noir dai fratelli Coen sin da Blood simple, oppure alle esplicite citazioni da Godard presenti in Out of sight di Soderbergh, oppure, prima ancora, al rifacimento in chiave di thriller metafisico di un classico come Un dollaro d’onore realizzato da Carpenter con il suo Distretto 13: brigate della morte.
Ma il cinema non si è limitato soltanto a fare da apripista in questo percorso di “ritorno a casa” comune ad esso e alla narrativa dopo lo smarrimento precedente. Il cinema ha anche “invaso” il linguaggio dei romanzieri, i quali, in maniera sempre più frequente lungo l’ultimo ventennio, stanno dimostrando di essere figli non soltanto della letteratura ma anche del cinema. Da quest’ultimo, infatti, essi hanno assorbito quella nozione “sconcatenata” delle categorie di Tempo e Spazio che il cinema ha dimostrato di saper coniugare con la centralità della storia. Ecco, dunque, che la stessa narrativa postmoderna di un DeLillo o di un Pynchon, seppur “delocalizzata”, non ha più nulla in comune con gli “antiromanzi” di un Robbe-Grillet o di un Simon, ma si impegna, al contrario, ad esaudire quella fame di racconto che anima i lettori. La scrittura non è più “autoreferenziale” e neppure si guarda più allo specchio come Narciso (cosa che da noi faceva ai tempi della rondista “prosa d’arte”), essa è tornata a voler rappresentare il mondo che ci circonda e con esso i destini di coloro che lo abitano.
Il cinema, dunque, “insiste” sulla narrativa e questo avviene non più soltanto offrendosi come “luogo” o come “mitologia” da descrivere (uno scambio su questo piano non sarebbe poi tanto nuovo, se si pensa ai tanti romanzi sul mondo del cinema scritti in passato, a partire dal Si gira di Pirandello in poi) e neppure fungendo da modello per alcune tecniche strutturali, come ad esempio il “montaggio” delle sequenze narrative (quest’ultimo già utilizzato negli anni ’30 da un Dos Passos). Il fenomeno nuovo è che oggi la ricaduta filmica sui romanzi si attua anche e soprattutto sul versante specifico della elocutio, cioè su quello del “parlare con le immagini”. A riprova, basti pensare ai romanzi di Chuck Palahniuk. Lo scrittore americano è un vero specialista nella costruzione di vertiginosi flash-back letterari a partire da Fight club in poi (romanzo in cui, non a caso, uno dei protagonisti di mestiere fa il proiezionista), ed è anche esperto in una forma di narrazione “frammentata” regolata da una serie di tagli e di attacchi che molto devono alla prosodia che presiede l’utilizzo degli “stacchi” nelle pellicole (in maniera particolarmente incisiva soprattutto nel suo primo libro Invisible monsters pubblicato nel 1999). La stessa cosa si può dire per il Joe Lansdale di La notte del drive-in uscito nell’89 e visibilmente ispirato al genere splatter con la sua rappresentazione di una maratona di film horror che ben presto tracima dallo schermo e sommerge la folla di spettatori con esiti terrificanti degni dei migliori Romero e Carpenter.
Di tale effetto “rebound” si può parlare anche a proposito dell’ultimo romanzo della “trilogia della frontiera” scritto da Cormack McCarthy, Non è un paese per vecchi. Qui a sorprendere è quella “evidenza dello sguardo” che si riteneva esclusiva del cinema e che ritroviamo emergere con limpidi contorni nelle descrizioni di cui è ricco il libro e che restituiscono i colori, i rumori e gli odori del paesaggio a base di arroyos che connota la frontiera tra Texas e Messico. Non solo. In questo caso lo scrittore fa un uso dei dialoghi che più cinematografico non si potrebbe, tesi e uncinanti nella loro funzione rivelatrice dei caratteri dei personaggi. Dialoghi che non vengono “virgolettati” ma fanno corpo unico con le parti narrative dando vita a una percezione “globale” del piano visibile e di quello udibile, percezione che è appunto quella che si attiva nello spettatore davanti al grande schermo.





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