home titolo
chisiamochisiamoarchivioscriverepromuovereforummateriali


Ultimo numero
Archivio di Script

Articoli dello stesso autore








search



Nessuno o tutti. Riflessioni sul cosa fare a partire da una discussione sulla figura del writer-producer
Dino Audino

Lo scrittore che diventa producer del proprio lavoro è il fenomeno emergente negli Usa. Il che misura può riguardarci? Di questo ci si occupa nella prima parte della rivista. Quanto a me, provo a dirvi i dubbi che ho al riguardo. Questo numero di Script pensavo dovesse ruotare intorno allo slogan Contro “un film di...”. Avevo appena appuntato il titolo su una bozza di copertina, destinata a prenotare la rivista in libreria, quando mi arriva in redazione un amico sceneggiatore che mi conosce bene. Così bene che dice: «Possibile che ancora non hai imparato a resistere all’odore della battaglia?». Mi smonta con una battuta e mi convince a trasformare quel titolo provocatorio in uno meno aggressivo e secondo me un po’ mortaccino: «Di chi è il film». Mi dico che forse è ora di cedere ad una pacatezza che pure non mi si attaglia, e, certo di aver trovato un titolo spento ma calibrato, lo sottopongo il giorno dopo ad altri redattori. Reazione imbarazzata tra gli educati, qualcuno più verace non si frena e, come rivolto a un nonno arteriosclerotico, mi fa: «Ancora con ’sta storia?». Abdico, mi dò del coglione, sto calmo ma infuriato, mi sento per la prima volta molto vicino al Cavaliere e alla sua voglia impotente di sciogliere gli alleati, io la redazione – entrambi alla Brusca, ovviamente, nell’acido. Poi la saggezza prevale, almeno in me – e forse non solo in me visto che vedo ancora in giro Follini – il numero ora ha un titolo molto più trendy, lo ammetto, non sa più di passato ma di futuro, anzi di futuribile, almeno per l’Italia: L’ora del writer-producer. Tant’è, quando si è democratici e si va in minoranza... si approfitta dell’editoriale. Così vi dico subito che il motivo del dissenso non riguarda l’oggetto in sé, perché quanto è scritto sulla nuova figura del writer-producer, emersa negli USA nell’ultimo decennio, è di grandissimo interesse. Dimostra infatti, dati alla mano, come l’idea di un copione sviluppato e messo in scena in modo coerente e unitario sotto il controllo del suo autore/scrittore produca un film o una fiction di grande qualità. In certo senso speculari alla qualità di alcuni tra quelli realizzati sotto il controllo totale del regista/autore. Cosa che al momento mi fa venire in mente una questione che prima o poi dovremo affrontare apertamente e che Mankiewicz1 riassume così: «Ciò che Lubitsch mi ha insegnato di essenziale è che la regia è la seconda metà del lavoro di uno scrittore, oppure che la sceneggiatura è la prima parte del lavoro di un regista. Perché se no, se le due operazioni sono effettuate separatamente da due individui distinti, ci sono due registi».
Dunque, proprio in virtù dei risultati, quella del writer-producer è un’esperienza da approfondire. Ma, se non c’è dubbio che farsi produttore della propria sceneggiatura è il modo migliore di garantirla, e potrebbe costituire un volano per innovare le attuali sclerotiche modalità produttive, è altrettanto vero che questa proposta presenta a mio parere due limiti enormi.
Il primo, ontologico, che a sua volta presenta due aspetti. Anzitutto rappresenterebbe una non-soluzione del problema cui dovrebbe dare risposta – come evitare che il nostro copione venga mutilato o solo male interpretato nel momento in cui qualcun altro lo realizza? –. La soluzione proposta configura, tra l’altro, uno scenario dove lo sceneggiatore smette di scrivere per diventare essenzialmente produttore, con una proporzione di impegno pari a dieci a uno tra la nuova veste e la vecchia. Non è solo una fuga in avanti, è una fuga tout court. Come quel nero americano che, stanco di essere trattato a calci malgrado i miliardi, trovò la sua soluzione al problema razziale sbianchettandosi la faccia: Michael Jackson.
Non solo. Chi ha una visione politica dei problemi non può non pensare che le soluzioni di sistema debbano riguardare nessuno o tutti. Altrimenti, se si pensa a soluzioni parziali, finiamo col dare la stessa risposta che Billy Wilder ha dato a se stesso: «Scrivere una buona sceneggiatura è come fare il letto di qualcuno. Poi l’altro arriva, ci si infila dentro e a voi non resta che andarvene». «A quei tempi [sic!] lo sceneggiatore non aveva alcun controllo su ciò che consegnava al regista. Mi rendevo conto, guardando le riprese, che alcune scene erano state soppresse, e così certe battute [...] Ciò che veniva scritto era un po’ come della carta igienica di cui ci si poteva servire o no. È per questo che volevo fare il regista. [...] Qualsiasi vero creativo nel cinema, direttore della fotografia, sceneggiatore o anche produttore, deve avere come ultima ambizione di fare il regista»2. Vale a dire, di fronte alle difficoltà che investono la categoria, chi può sciolga la contraddizione in termini individuali, non risolva il problema ma lo elimini, rinunci a fare quel lavoro frustrante e passi ad uno più gratificante e riconosciuto. È questa la soluzione più praticata storicamente dagli sceneggiatori, rinnegare la propria identità e abbracciare un’altra professione, per la quale molte volte non si ha pari talento, come David Mamet, Christopher Hampton o Paul Schrader, tanto per buttare là qualche nome, stanno a dimostrare. Ma anche se fosse, è difficile pensare che la strada del writer-producer possa riguardare più di un pugno di persone, sia per le caratteristiche del sistema – anche negli USA è così – sia perché la maggior parte degli scrittori non sono interessati o non sarebbero in grado di trasformarsi in manager. Dunque si tratta di una soluzione che avrebbe molto di particolare e poco di generale: dicevamo un “si salvi chi può”. A meno che, per renderla praticabile su vasta scala, non si pensi di avanzare visioni al limite dell’utopia sociale, ipotizzando una United Artists italiana, una sorta di società cooperativa che riunisca gran parte degli sceneggiatori di fiction, basata sull’accordo tra soci per cui ogni sceneggiatura partorita da un associato debba per statuto essere realizzata dalla società, che diventa l’unico interlocutore produttivo dei network. Così, e solo così, tutti gli scrittori potrebbero essere produttori di se stessi. Ma torniamo sulla terra.
Il secondo limite è direttamente collegato al precedente. Cosa cambierebbe per il 95% degli sceneggiatori che, volendo restare scrittori, continuassero a vivere nelle consuete contraddizioni? E cosa accadrebbe per loro se, restando tali, si trovassero a lavorare per una serie creata e prodotta da un loro ex-collega? Niente. Avrebbero più controllo sul loro lavoro? No.
Perché questo è il punto essenziale. Cioè che negli USA l’esperienza del writer-producer si sviluppa sul terreno consolidato dei diritti acquisiti, riconosciuti e garantiti a tutti da un contratto nazionale voluto e difeso dal fortissimo WGA, il sindacato degli sceneggiatori. In una situazione arretrata come la nostra, ipotizzare una rivoluzione che porti al “controllo e alla gestione dei mezzi di produzione” da parte di un’avanguardia, mi fa venire in mente, chissà perché, antiche diatribe di cui ci si occupava un secolo fa. Quella tra il rivoluzionario Lenin, che fece il golpe del ’17, e il “rinnegato” Kautsky, il socialdemocratico che sosteneva che in un paese arretrato e precapitalistico come la Russia non si poteva saltare la fase democratico-borghese perché si sarebbe socializzata solo la miseria e create nuove classi privilegiate. Sappiamo a chi la storia ha dato ragione.
E veniamo ad oggi. Esiste una possibilità di incidere in quella terra di mezzo che resta tra la fuga in avanti e il rassegnarsi all’esistente? Qualcosa di concreto che riguardi non pochi, alcuni e neanche la gran parte, ma tutti, proprio tutti gli sceneggiatori? Io credo di sì. Credo però si debba partire, o ripartire, da una lotta per l’affermazione di principi che costituiscono la base necessaria anche se non sufficiente per qualsiasi cambiamento. Provo a spiegarmi.
Flashback. Torniamo indietro di 80 anni circa, più o meno nella seconda metà degli anni ’20 e scopriamo che per un curioso accidente della storia un’arte millenaria, il teatro, e una neonata, il cinema, si trovano ad affrontare lo stesso problema. Sentiamo Gramsci – per la serie faccia schifata «ancora ’sto Gramsci?» – che dal carcere scrive: «Nella rappresentazione teatrale, l’elemento artistico non è dato solo dal dramma nel senso letterario, il creatore non è solo lo scrittore [...] nella rappresentazione l’elemento letterario diventa occasione a nuove creazioni artistiche che da complementari e critico interpretative stanno diventando sempre più importanti: l’interpretazione dell’autore singolo e il complesso scenico creato dal regisseur». Dunque dopo duemilacinquecento anni di storia del teatro, entra in scena prepotentemente la figura del regisseur. Così tanto prepotentemente che, scrive Silvio D’Amico commentando un convegno di teatro svoltosi a Parigi nel ’27 che aveva avuto per protagonisti proprio alcuni registi e le loro richieste, anche economiche: «Il metteur-en-scène sarebbe dunque il vero autore dello spettacolo, per cui si serve, come di materia prima: degli attori, delle scene, delle luci e del testo, ridotto anch’esso a uno dei vari elementi di ciò che nascerà, trasformato e animato, dalla sua fantasia [corsivo mio, n.d.a.] [...] Quando i poeti hanno consegnato il copione, se ne vadano, e lascino fare a lui...». Vi dice niente tutto questo?
Ma nel teatro, l’autore del testo ha millenni alle spalle che lo difendono e impediscono che venga scalzato, nel cinema, appena nato, non va così. Perché il cinema nasce come invenzione fotografica, come immagine, come spettacolo tecnico, come business e solo dopo, molto dopo, dal punto di vista logico non storico, come narrazione. Chi controlla le riprese, gli studi, la produzione, la distribuzione conta, nei fatti, molto più di chi inventa la storia. Eppure è evidente che il cinema come mezzo di espressione artistica e affare commerciale può esistere solo se riempie la sua grande sala buia di spettatori che col loro biglietto pagano le enormi spese necessarie per quello spettacolo. Dunque il cinema non può essere solo sperimentazione, o didattica, o stanza delle meraviglie. Per attrarre migliaia di persone non può che essere racconto che fa sentire gli spettatori “raccontati”. Allora, se il cinema è storia narrata per immagini, c’è una evidente doppia istanza creativa: quella da cui scaturiscono personaggi, vicende e dialoghi e quella che trasforma il tutto in immagini. Ebbene, malgrado tutto questo, allo scrittore è negata la paternità che gli spetta. Neanche fosse non un padre ma un semplice donatore di seme spossessato di ogni suo diritto. E la donna, il regista, complice il patrigno impotente, il produttore, approfittando del potere che ha sul nascituro nella sua qualità di gestante, prende ogni decisione al riguardo, fino all’ultima somma ingiustizia: dichiararlo alla nascita solo figlio suo, un figlio di.../un film di...
Barocco forse, ma pertinente, o no?





Articoli dello stesso autore

Editoriale N. 1 - Ai lettori [non disponibile]
Dino Audino Dino Audino Dino Audino Dino Audino Dino Audino Dino Audino Dino Audino Dino Audino Dino Audino Dino Audino Dino Audino Dino Audino Dino Audino Dino Audino Dino Audino Dino Audino Dino Audino Dino Audino Dino Audino Dino Audino - Script 1



mail inc